SOCIOKULTURNO TUMAČENJE FENOMENA SMEHA U FILMU ,,DŽOKER“ (2019)
Una Kulić, studentkinja Fakulteta za edukaciju i specijalnu rehabilizaciju
UVOD
1.1 UKRATKO O FILMU ,,DŽOKER“
Džoker“ je psihološki triler iz 2019. godine koji je režirao Tod Filips, a scenario je zajedno napisao sa Skotom Silverom. Ovaj film, koji je donekle zasnovan na likovima iz DC Comics-a, ima Hoakina Finiksa u glavnoj ulozi kao Džokera. Radnja je smeštena u 1981. godini i prati priču Artura Fleka, propalog klovna i ambicioznog stand-up komičara čiji pad u mentalnu bolest i nihilizam pokreće nasilnu revoluciju protiv bogatih u propadajućem Gotamu. U filmu se pojavljuju i Robert De Niro, Zazi Bitz i Frensis Konroj u sporednim ulogama. „Džoker“ je distribuiran od strane Warner Bros. Pictures-a, a producirali su ga Warner Bros. Pictures i DC Films u saradnji sa Village Roadshow Pictures, Bron Creative i Joint Effort.
Režiser Tod Filips je osmislio „Džokera“ 2016. godine i zajedno sa Skotom Silverom pisao je scenario tokom 2017. godine. Inspiracija im je bila karakterna studija iz 1970-ih i filmovi Martina Skorsezea, posebno „Taksista“ (1976) i „Kralj komedije“ (1982); Skorseze je prvobitno bio pridružen projektu kao producent. Radnja filma se donekle prilagođava elementima zapleta iz stripova „Betmena: Ubistvo šale“ (1988) i „Povratka mračnog viteza“ (1986), ali Filips i Silver nisu direktno tražili inspiraciju iz konkretnih stripova. Hoakin Finiksse pridružio projektu u februaru 2018. godine i bio je izabran za ulogu u julu iste godine, dok su se većina ostalih članova glumačke ekipe pridružili do avgusta. Glavno snimanje filma je održano u Njujorku, Džerzi Sitiju i Newarku, od septembra do decembra 2018. „Džoker“ je prvi živi teatarski film o Betmenu koji je dobio R rejting od Američke filmske asocijacije.
Film je debitovao na 76. Međunarodnom filmskom festivalu u Veneciji 31. avgusta 2019. godine, gde je osvojio Zlatnog lava, dok je u Sjedinjenim Američkim Državama bio prikazan u bioskopima 4. oktobra iste godine. Film je podelio kritiku kritičara, s pohvalama upućenim ka scenariju, muzici, kinematografiji i Hoakinovoj izvedbi, dok su neki imali pomešane osećaje prema tonu, prikazu mentalne bolesti i originalnosti. Finansijski je bio uspešan, postavljajući rekorde za oktobarska izdanja i zaradivši preko 1 milijardu dolara, čime je postao prvi film sa R rejtingom koji je to postigao i šesti najuspešniji film 2019. godine tokom svog bioskopskog prikazivanja. Takođe je dobio brojne nagrade.
Radnja filma je smeštena u osamdesete u imaginaran grad, ali je jasna paralela sa modernim društvom, koga su kolektivno zahvatile određene psihoze, pa se sve više pojedinaca okreće nasilju. Kolektivno ludilo dodatno pojačava apatija i sveprisutni medijski senzacionalizam. Radnja se nalazi u mitologiji stripa, ali autori pokreću široka pitanja poput mentalnog zdravlja i ekonomske nesigurnosti. Pojedini kritičari zameraju što su ta pitanja tu čisto kako bi ih prepoznali dovoljno da Džoker bude više od filma zasnovanog na stripu i da su veze sa stvarnim svetom pomalo plitke. Realno se vidi koliko je moderan svet, sa svojim nametnutim pravilima i principima, neprijateljski nastrojen prema ljudima sa nedostacima i na margini društva – nihilizam izbija iz svakog kadra
2. UMETNOST KAO MOST: SPAJANJE LJUDI I IDEJA
Umetnost ima dubok i kompleksan uticaj na društvo, oblikujući naše stavove, vrednosti ipercepciju sveta oko nas. Kroz različite forme, poput slikarstva, književnosti, filma, muzike ipozorišta, umetnost deluje kao refleksija društvenih, kulturnih i političkih tokova, aliistovremeno i kao pokretač promena.
1) Ima moć da inspiriše i pokreće emocije. Umetnička dela mogu izazvati snažne reakcijekod publike, bilo da se radi o sreći, tugi, strahu ili inspiraciji. Ove emotivne reakcijemogu imati dubok uticaj na pojedinca, ali i na društvo u celini, podstičući promene u stavovima i ponašanju.
2) Može da podstakne društvenu svest i aktivizam. Kroz angažovane umetničke izraze, umetnici često prenose poruke o društvenim nepravdama, političkim problemima iliekološkim pitanjima. Takva dela mogu mobilisati ljude, podići svest o određenimproblemima I podstaći ih da se angažuju u promeni društva.
3) Umetnost deluje kao sredstvo za izražavanje identiteta i kulture. Kroz umetnička dela, pojedinci k zajednice mogu da očuvaju, istraže i afirmišu svoje kulturno nasleđe. Umetnost može biti platforma za promovisanje različitosti i inkluzije, pružajućiprostor za različite perspektive i iskustva.
4) Umetnost može da oblikuje javno mnjenje i percepciju stvarnosti. Mediji poput filma, televizije i digitalnih platformi imaju veliki uticaj na način na koji ljudi percipirajusvet oko sebe. Umetnička dela mogu da utiču na formiranje stavova i verovanja, kao ina način na koji se odnose prema drugim ljudima i društvenim problemima.
Filmska estetika je jedinstvena u svojoj prirodi, usko povezana sa umetnošću kojom se bavi, ali istovremeno ne ograničava se opštim estetičkim kategorijama poput estetskog, lepog iliružnog. Dok opšta estetika istražuje suštinu estetskog fenomena kroz opšte estetičkekoncepte, estetika pojedinih umetničkih formi istražuje specifičnosti svake umetnosti zasebno. Sociologija filma se fokusira na komunikacijske aspekte filma, dok je “sedma umetnost” uspela da ostvari duboku komunikaciju sa svojom publikom, ne oduzimajući pritom uloguključnih kreativnih figura poput režisera, scenariste i montažera. Interakcija između filma ipublike oblikuje ukus gledalaca, a recipročna komunikacija između filma i publike činipovratnu spregu u filmu izraženijom nego u drugim umetnostima. Film kombinuje i integrišerazličite umetnosti, postavljajući pitanje odnosa između njih i utičući na evoluciju formalno-estetskih izraza starijih umetnosti, kao i na nastanak novih umetnosti.
Gledajući iz sociološke perspektive, filmska publika se često svrstava u kategoriju masovne publike. Rad za takvu publiku ima svoje prednosti i mane, slično kao rad za ograničenu publiku. Postavlja se pitanje o smislu umetnosti ili umetničkih dela koja nisu rezultat saradnje između autora i publike, već su hermetična i nekomunikativna. Ervin Panofski je na to dao originalan odgovor, ukazujući na opasnosti komercijalne i nekomercijalne umetnosti. Svaka kinematografija je u suštini komercijalna, dok američki (holivudski) film često služi kao model komercijalne kinematografije, predstavljajući se kao “fabrika snova”. Razumevanje osnovnih karakteristika filmske estetike zahteva razlikovanje između kinematografije kao industrije i filma kao umetnosti, gde se industrijski i estetski aspekti nalaze u kreativnom partnerstvu. U procesu stvaranja filma učestvuje veliki broj stručnjaka, a iako je rad na filmu kolektivan, uvek se postavlja pitanje ko je pravi autor filma? Pravi autor filma je obično osoba koja je svojom stvaralačkom energijom j jedinstvenim pečatom utisnula originalnost u filmsko delo, a često se to pripisuje režiseru. Međutim, mnogi teoretičari i filmski stvaraoci, poput Balaša, Pudovkina i Ajzenštajna, ističu montažu kao ključni element filmskog stvaralaštva. Montaža, koja uključuje povezivanje i kombinovanje fragmenata u celinu, doprinosi ukupnoj vrednosti i doživljajnosti filma, oblikujući estetski stav gledaoca. Prema Ajzenštajnu, montaža čini “nerv filma”, igrajući ključnu ulogu u konstrukciji filmskog dela u njegovoj celini.
U filmu “Džoker”, montaža je suptilan, ali moćan alat koji služi za istraživanje i naglašavanje emocionalnih i psiholoških elemenata priče. Kroz pažljivo odabrane kadrove i brze rezove, montaža uspeva da prenese unutrašnji nemir i sukob glavnog lika, Arthura Fleka, dok se suočava sa svojim demonima i postepeno transformiše u ikoničnog negativca, Džokera.
Prilikom analize montaže u “Džokeru”, primetno je kako se reditelj Tod Filips i montažer Džef Grot koriste različitim tehnikama kako bi postigli željeni efekat. Na primer, u scenama koje prikazuju Arturovu sve dublju emocionalnu krizu, primetni su brzi rezovi između različitih kadrova koji dodatno pojačavaju osećaj dezorijentacije i haosa u njegovom umu. Ova tehnika doprinosi izgradnji napetosti i nelagode kod gledalaca, čineći ih svesnima Arturovog unutrašnjeg nemira.
Takođe, montaža se koristi i za naglašavanje ključnih trenutaka u priči i karakterizaciji glavnog lika. Na primer, u scenama koje prikazuju Arturove transformacije u Džokera, montaža je pažljivo kreirana da istakne njegovu evoluciju i rastuću snagu. Kroz seriju brzih rezova i dinamičnih kadrova, montaža uspeva da prenese Arturovu postepenu transformaciju i da naglasi njegovu sve veću moć i samopouzdanje.
Što se tiče muzike, Hildur Guðnadóttir je komponovala emotivnu i atmosferičnu muziku koja savršeno dopunjuje ton i ritam filma. Njena muzika prati emotivnu putanju glavnog lika i stvara duboku emotivnu vezu između publike i priče. Kroz svoje teme i zvuke, muzika naglašava ključne trenutke filma i produbljuje emotivni doživljaj gledalaca. Na primer, u scenama koje prikazuju Arturovu unutrašnju borbu i sukob, muzika je tiha i napeta, stvarajući atmosferu napetosti i nelagode. Dok se Artur transformiše u Džokera, muzika postaje sve moćnija i intenzivnija, odražavajući njegovu sve veću moć i samopouzdanje.
U krajnjoj liniji, montaža i muzika su ključni elementi filmskog izraza u “Džokeru”, koji zajedno doprinose ukupnoj snazi i uticaju filma na publiku. Kroz svoje pažljivo izabrane kadrove, brze rezove i emotivnu muziku, film uspeva da prenese duboku emocionalnu složenost glavnog lika i da stvori snažnu i nezaboravnu filmsku iskustvo za gledaoce.
3.1 DISTOPIJSKI PORTRET
„Svet straha, izdaje i mučenja, svet gde se gazimo i gde nas gaze, svet koji će postati ne manje nego više nemilosrdan kako se sve više usavršava. Napredak u našem svetu biće napredak ka većem bolu“ (Orvel, 1984).
Senka modernih, industrijskih i postindustrijskih era manifestuje se kao distopijska noćna mora popularne fikcije. Uznemirujući svet opisan u Orvelovom romanu „1984“ ukazuje na prirodni strah od našeg sopstvenog „napretka“. Naša opsednutost postapokaliptičnim i distopijskim u savremenoj fikciji je znak veće potrebe da se prizna senka sve te „naprednosti“ i da se uzmu u obzir ogromno ekološko, psihološko i sociološko uništenje koje je izazvalo tokom poslednjih nekoliko vekova. Distopijski pejzaž je onaj gde se vrline pojedinca i porodice uništavaju u ime razvoja i kontrole. Platili smo visoku cenu za naše tehnologije i udobnosti, i poput dr. Frankenštajna, nesvesno se bojimo da nećemo moći da kontrolišemo čudovište koje smo sami stvorili. Distopijske fantazije nam omogućavaju da priznamo ove kolektivne senke u prostoru i vremenu sigurno izvan naše svakodnevne egzistencije. Ističu naše kolektivne strahove i omogućavaju nam da ih procesuiramo u noćnoj fantaziji.
Milenijalska opsednutost apokalipsom označava kraj jedne epohe. Apokaliptičko razmišljanje priznaje gubitak nekadašnjeg načina života. Ljudi postaju apokaliptični kada tradicionalne norme, verovanja i društvene konstrukcije više ne odražavaju novi duh vremena koji se pojavljuje.
Distopijske fantazije, kao i apokaliptične projekcije, često prate velike kulturne i tehnološke promene. One daju fiktivni glas onome što je previše zastrašujuće ili dezorijentirajuće za kolektivno izražavanje izvana. Prema Jungovom psihologu Edvardu Edingeru u njegovoj knjizi „Arhetip Apokalipse“, distopijske i apokaliptične fantazije deluju kako bi preusmerile čovečanstvo daleko od aspekata civilizacije koji su postali dosadni i neadekvatni, kako bi promovisale nove i održivije načine kolektivnog delovanja. One istovremeno priznaju ono što je postalo neusaglašeno u sadašnjoj kulturi i žale za onim što je izgubljeno iz prošlosti.
Brzina i totalnost kulturnih promena od industrijske ere do danas su bez presedanja u ljudskoj istoriji. Utopijske projekcije perioda Prosvetiteljstva i njegovo beskrajno hvaljenje i nada u ljudsku inventivnost sukobljavale su se sa neočekivanim posledicama industrijskog društva. Brzina promene otežala je kolektivno pomirenje između ova dva naizgled suprotstavljena stvarnosti. Ozbiljnost distopijske projekcije je u direktnoj korelaciji sa otvoreno pozitivnim utopijskim projektima postavljenim na nade i ciljeve jedne ere. Prema Jungu, postoji sveobuhvatan proces u psihi da održava i povrati ravnotežu kada se određena figura, slika ili ideal misli samo u izolovanim terminima, kao što su svi dobri ili svi zli. Ovaj prirodni korektivni proces koji on naziva enantiodromija je tendencija da se stvari pretvore u svoje suprotnosti i pojavljuje se kada projekcija postane previše jednostrana. Otvoreno utopijske projekcije perioda Prosvetiteljstva i naknadnih industrijskih i komercijalnih kultura izrodile su distopijske projekcije ne samo da bi kompenzovale njihovu jednostranost, već i da bi priznale senku živog iskustva. To je ovo živo iskustvo koje razlikuje distopijsko od apokaliptičnog.
Apokalipsa je kraj: to je trenutak suda. Apokalipsa se definiše kao „potpuno konačno uništenje sveta“ ili „događaj koji uključuje uništenje ili štetu u impresivnom ili katastrofalnom obimu“ (Oksford). Termin „apokalipsa“ je biblijski i potiče od grčkih reči Apoi Kalypto što znači „oduzeti“ i „prekriti i sakriti“. To je kazna ili konačna presuda za ljudski greh i hibris. S druge strane, distopije označavaju nastavak života nakon što se apokalipsa već dogodila. Bez obzira koliko strašna može biti, distopija nije kraj, već borba za nastavak. One su senke projekcija trenutnog društva, hiper-istaknute probleme i potencijalne strahove koji već postoje. Distopija je: futuristički, zamišljeni univerzum u kojem se opresivna društvena kontrola i iluzija savršenog društva održavaju putem korporativne, birokratske, tehnološke, moralne ili totalitarne kontrole. Distopije, u najgorem scenariju, kritikuje trenutni trend, društvenu normu ili politički sistem koji neadekvatno rešava ključne probleme ili stvara dodatne probleme. Na primer, u distopijskom prikazu, možemo predstaviti svet u kojem korporativna pohlepa preuzima kontrolu nad svim aspektima života, dovodeći do društva u kojem su ljudi eksploatisani kao robovi za stvaranje profita, dok se ekološke katastrofe ignoriraju zarad kratkoročne finansijske dobiti. Ovaj scenario bi mogao kritikovati trenutni trend prekomernog korporativnog uticaja na politiku i društvo, ističući opasnosti od slepog sledenja profita nad dobrobit ljudi i planete.
3.2. DISTOPIJSKA ESTETIKA: VIZUELNI PRIKAZ GOTAMA KROZ ISTORIJU
Izvedeno iz staroengleske reči „gat“ – što znači „koza“ – i „ham“ – „kuća“, ime „Gotham“ može se doslovno razumeti kao „domaćinstvo gde se čuvaju koze“. Prema narodnom verovanju, selo Gotham u Notingemširu, Engleska, bilo je naseljeno budalama. Nakon što je usvojeno u DC Comicsu, danas možda više povezujemo Gotam sa gotičkom arhitekturom koja daje gradu njegov mračni i neprijatan gradski strani, čekajući da ga spasi maskirani čuvar – Betmen. Arhitektonski, Gotam je pažljivo osmišljen kako bi prikazao narativ superheroja u urbanom okruženju.
Sve je počelo stripovima Frenka Milera (1986) i filmovima Tima Burtona. Gotam je bio prikladno gotički. Ovaj Gotam je ostvaren i kreiran od strane Antona Fursta, njegovog scenografa, koji je Gotam izdvojio kao jednu od prepoznatljivih karakteristika filma. To je bio grad groblja i gargojla, ulica i ludnica (Stamp, 2009). Otvarajuće scene Gotama izlažu grad kao noćnu moru. Iz kadrova koji prate anarhiju na ulicama, zastrašujuće tamni i parni setovi Antona Fursta izražavaju grad kriminalaca. Po Arnoldovim (1990) rečima, ovo je narod koji „radi kako im se sviđa“. Burtoneskovska“ distopija u Gotamu je nedvosmisleno doslovna. Misija maskiranog borca je jasno eliminisati super-zlikovce i vratiti pravdu gradu tame. Gotam je postao oličenje straha od drugog.
Od noćne more Gotama koju je stvorio Anton Furst u filmu Tima Burtona (1989, 1992, 1995), horizont Gotama se polako razvio u poznati korporativni grad u trilogiji ,,Tamni vitez“Kristofera Nolana (2005, 2008, 2012). Nakon 20 godina, slika distopije u filmu ,,Tamni vitez“postala je složenija i nejasnija. Da bi se kritički angažovao sa Gotamom koristeći distopijskorazmišljanje, definicija distopije se istražuje dalje od zamišljenog mesta gde je sve loše ili neprijatno. Distopija može biti shvaćena kao nepostojeće mesto koje se nalazi u vremenu i prostoru koje je autor namenio savremenom čitaocu da ga vidi kao gore od savremenog društva (Miller 1998).To obično uključuje barem jednu utopijsku enklavu ili pruža nadu da se distopija može prevazići i zameniti utopijom – Betmen u Gotamu.
Gotam ne bi trebalo shvatiti kao anti-utopiju upravo zbog unosa nade od strane Betmena. Betmen nije samo uznemirujuća avanturistička priča o dobru i zlu, već i prikrivena politička alegorija koja odražava savremeno stanje terora. Transformacija Tamnog viteza građenog okruženja možda je eskalirala Burtonov Gotam sa distopije na kritičnu distopiju. Fitting(2003) se odnosi na kritičnu distopiju kao koncept koji omogućava angažovanim kritičarima da prevaziđu strogo formalne kvalitete književne utopije i kao alat za procenu nedavne distopije. Transformacija Gotama izaziva izazov nepostojećeg mesta u distopiji Miller-a (1998) kako bi izazvao strah u poznatom okruženju Gotama. Takva distopija je utelovljena u mislima o viđenju dobro uređenog grada kako se smanjuje do zgarišta (Holland, 2008). Kritična distopija je ono što vidimo kao svakodnevni (Gotam) grad na bioskopskom platnu, ali zamislimo njegov anarhični kraj. Betmen Tima Burtona sastojao se od Gotama o kojem je Burton rekao da želi da izgleda „kao da je pakao izbuktao kroz ulice i nastavio dalje“ (Hamm, 1986). Gotam Anton Fursta kanalisao je duh poznatog arhitektonskog crtača Hjua Ferisa, koji je prvi predstavio distopijsku viziju Njujorka u svojoj knjizi, Metropolis sutrašnjice . U knjizi, stranice zloslutnih, sumornih, razmišljajućih slika predstavile su Njujork kao hladno carstvo sa visokim neboderima koji stoje budni poput stražara. Feris i Furst obojica su nastojali da ožive arhitektonske elemente grada. Neboderi, poznati i svakodnevni element svakog grada, dobili su malo zlokobnu ulogu; Gargojle su se takođe pojavile kao budni zaštitnici gotičkog grada.
Gargojle se tradicionalno koriste kao predstava zla, smatrajući se da se koriste da bi uplašile ljude koji dolaze u crkvu, podsećajući ih da se kraj dana približavao. Takođe se smatralo da njihova prisutnost obezbeđuje vernike da zlo ostaje izvan zidova crkve. Međutim, kao što se često raspravlja u stripovima, ko je demon? Da li gargojle zaista predstavljaju zlo ili deluju kao neshvaćeni, pogrešno tumačeni zaštitnici koji se bore protiv pravih tamnih sila?
U užarenom haosu Antona Fursta je Betmenov reflektor simbol, koji policija naziva čuvaromgrada. Gradovi imaju osećaj koji prožima svest onih koji u njima žive dok sami ne postanudeo urbanog tkiva, delimično utelovljenje samog grada (Stamp, 2009). Kada se Betmenovsimbol projektuje na nebo, budni reflektor koji osvetljava i posmatra grad, on postaje više od stanovnika, zapravo je deo grada. To je Betmen koji daje život ovoj urbanoj distopiji. Furst je koristio senovite neogotske tornjeve i vertikalnu infrastrukturu da sastavi retro-futuristički gotički horizont, smeštajući ga u definiciju distopije kao nepostojećeg mesta koje se nalazi u vremenu i prostoru. To bi mogao biti bilo koji grad, u bilo koje vreme ili na bilo kom mestu, ali istovremeno je Furst omogućio da čvrsto povežemo i ukorenimo ovu ideju u stvarnosti. Kako je kasnije primetio Betmenov pisac Dennis O’Nil, „Gotam Betmena je Menhetn ispod Četrnaeste ulice u jedanaest minuta posle ponoći u najhladnijoj noći u novembru.“
Sledeći značajan filmski prikaz Gotama, Nolanov ,,Tamni vitez“(2008), udaljava se od veoma prepoznatljivog neogotskog izgleda koji je stvorio Feris, čineći dalji korak u eksponiranju ideje da Gotam može biti bilo koji grad . U Tamnom vitezu, upravo je običnost Gotama ta koja treba da nas uplaši. Dok publika zapanjeno gleda teror koji stvaraju glumci i zaplet filma; postavka i grad uvode strah da bi ovo moglo da se desi nama, ovo bi vrlo lako mogao biti grad u kojem živimo – ideja koja ostaje u podsvesti daleko nakon što se zaplet zamagli. Grad u filmu možda izgleda poznato, ali gotička tama nije nestala. Ona je tu u senkama, beskonačno mogući drugi aspekt sjajnog optimizma modernosti (Holland, 2008). ,,Tamni vitez“ ne samo što sugeriše mogućnost koja leži u senkama, već uvodi ideju da ova dva aspekta – sjaj i senke – koegzistiraju kao dvostruki. Dok je Gotam ponudio virtuelnu arhitektonsku činjenicu, fiktivna društvena stvarnost urbanog konstituisala je urbanu distopijsku situaciju. Živopisno planiran filmom ,,Džoker“, očigledno udvajanje počelo je scenom u kojoj dva trajekta – jedan pun nevinih civila, a drugi pun kriminalaca – moraju da odluče da li će uništiti jedan drugog u ograničenom vremenskom periodu. Baš kao sjaj i senke, kako nevini civili tako i kriminalci poseduju i dobre i loše namere i postupke. Još jedan primer bio bi ambiciozni novi tužilac, Harvi Dent, koji se bori protiv korumpiranih kriminalaca i daje Gotamu junaka sa licem. Žižek (2012) diskutuje o Dentu, „Belom vitezu“, kao da je odgovor pravosudnog poretka grada na borbu maskiranog krstaša. Korumpirani sistem na kraju je generisao svoj vlastiti nezakoniti višak, što je dovelo Denta do ubistva nevinih ljudi i uništenja. Udvajanje se događa kada se „beli vitez“ Gotama pretvorio u zlikovca „Dvostruko Lice“, gde je udvojenost doslovno podeljena na njegovom licu u užasnom otkriću na kraju filma. Na kraju ,,Tamnog viteza“, Betmen preuzima na sebe zločine koje je počinio Harvi Dent kako bi spasao reputaciju popularnog junaka sa licem. „Ja sam ono što Gotam treba da budem“, izjavljuje Betmen, ističući dvojnost i kompleksnost moralnog pejzaža Gotama. Ovo udvajanje se proteže i na grad sam, odražavajući kompleksnu međusobnu interakciju između dobra i zla, reda i haosa, svetlosti i tame koja definiše Gotamkao distopijsko urbano okruženje. U suštini, Gotam postaje mikrokosmos većih društvenih borbi i kontradikcija, gde se granice između junaka i zlikovca, pravde i korupcije, zamagljuju i prepliću, ilustrujući krhku ravnotežu između suprotstavljenih sila u potrazi za redom i pravdom. Kroz ove narativne uređaje i simbolične reprezentacije, Gotam se pojavljuje ne samo kao pozadina, već kao lik sam po sebi, utelovljujući višeslojnu prirodu ljudskog postojanja i večnu borbu između svetlosti i senke, dobra i zla.
Filmovi koriste distopijska podešavanja zbog narativnih prednosti tog konteksta, poput bezakonja divljeg zapada. To eksplicitno ističe Džoker, koji poziva na anarhiju, govoreći: „Uvedite malo anarhije. Poremetite ustaljeni poredak i sve postaje haos. Ja sam agent haosa. Oh, i znate li šta je toliko čarobno u haosu? On je pravedan!“ On eksploatiše koegzistenciju i igra se sa dvostrukostima, ali njegova zloba leži u uverenju da će ružno i senke na kraju trijumfovati. Dok Džoker poziva na anarhiju u njenom najčistijem obliku, u filmu „The DarkKnight Rises“, Ben pokušava mobilisati mase kako bi postigao politički cilj. On predstavlja pretnju sistemu represije koja bi dovela do strukturalnih promena u društvu – samoproglašeničuvar Gotama.
Anarhija vlada i u Gotamu i u njegovoj arhitekturi. Vidimo kako se neoklasični građanski prostori obaraju, okupiraju i redefinišu prema novom društvenom poretku u filmu „The DarkKnight Rises“. Snimljeno u Los Anđelesu, navodno novo sudsko izdanje Gotama, se pretvara u „mesto pravde“, koje je puno bivših zatvorenika, Baninih plaćenika i kriminalaca. Na kraju ogromne dvorane sedi psihijatar Džonatan Kren, bivši zlikovac Gotama, sa improvizovanom govornicom na kojoj se nalazi ukraden nameštaj. „Dozvolite mi da vas podsetim da ovo nije suđenje, već platforma na kojoj birate svoju sudbinu. Smrt ili izgnanstvo?“ Bez advokata i svedoka, senka anarhije je očigledna. Različito od poznatog grada u „The Dark Knight“, anarhična distopijska vizija ovde je predvidljiva, možda čak i manje kritična od prethodnika u Nolanovom drugom filmu.
Umesto monumentalizacije Gotama, Nolanov Gotam postao je svakodnevni grad, prepoznatljiv i banalan. Kako Vudi Alen komentariše, tokom noći u gradu, sve su prodavnice zatvorene, i shvatite da je sve tamno i da je civilizacija nestala. Sigurnost u gradu je izmišljeni konstrukt i realnost je da živite na planeti. U Nolanovom filmu Džoker iskorišćava ljudski primitivni strah od mraka gde se sva naša nametnuta društvena uređenja i ponašanja svode na golotinju ljudske prirode. Džoker želi da dokaže da je naša građanska pristojnost površno utemeljena na sigurnosti naših poznatih zidova. Distopija Gotama više nije postmoderna kritika. Arhitektura u gradu Gotamu je čista i korporativna. Možda nije baš prijateljska, ali svakako je poznata. Nolan više ne beleži sitni kriminal po uličicama. Distopija u Gotamu nije grad od koga se plašimo, već uređen grad u kojem živimo, koji bi mogao da podlegne anarhiji u svakom trenutku. Urbana distopija je grad u strahu koji je veoma povezan sa terorizmom u eri Buša.
Navedeno je kako je došlo do transformacije izvornog gotičkog Burtonovog Gotama u Nolanov banalan grad. Istovremeno, ovo se može shvatiti kao eskalacija filmova o Betmenu od jednostavne urbane distopije do kritične urbane distopije.
Ako kritički pristup generiše društveni koncept utopije, urbani izgrađeni prostor je instrument njene realizacije i transformacije zlog društva u vrlinsko (Choay, 2005). Koncept distopijeproistekao je iz kontrasta sa utopijom, i iz toga proizašla je ideja o kritičnoj urbanoj distopiji. Na isti način, izgrađeni prostor pomaže u ostvarivanju i razvijanju ovog apstraktnog pojma, a transformacija iz zlog u vrlinsko i sama mogućnost njenog obrtanja i silaska demonstrira dvojnost utopije i distopije – međuzavisnost na koju kritična distopija komentariše. Gotam je učinio vidljivom virtuelnu arhitektonsku činjenicu i apstraktno udvajanje fikcionalne društvene stvarnosti. Takva vizualizacija omogućila je arhitektonsku analizu utopijskog razmišljanja.
Lefevrov ističe da grad i urbano nisu iste entitete. Dok je ’grad’ sadašnja i neposredna stvarnost, praktično-materijalna i arhitektonska činjenica, ’urbano’ je društvena stvarnost sastavljena od odnosa koji se moraju zamisliti, konstruisati ili rekonstruisati mišlju (Lefebvre, 1996). U potrazi za urbanom distopijom, Lefebvrova razgraničenja možda nude duboko razumevanje za Gotam da bude jedna od njih. Za njega, urbani život, urbano društvo, u jednoj reči, urbano, ne može postojati bez praktično-materijalne osnove. Ako se urbano zamisli bez stvarnog društva koje traži, uključuje i utelovljuje kroz znanje i refleksiju, mogućnosti urbane će opasti i osuđene su na nestanak (Lefebvre, 1996). Drugim rečima, mogućnosti urbane distopije osuđene su da se rasprše, osim ako ne primenimo distopijsko razmišljanje kako bismo kritički ocenili gradove koje doživljavamo. To nije samo jedan prikaz Gotama, već evolucija tih prikaza koja čini urbani distopiju.
Gotam je prošao strukturalnu evoluciju od distopije do kritične distopije. Gotam kao grad, iako fiktivan, pružao je praktično-materijalnu osnovu za urbano stanje u distopijama. Neki mogu smatrati da je grad i dalje samo deo fiktivne zabave. Međutim, arhitektura i film dele isti ’koktel magičnog realizma i varljive iluzije koji su oboje suštinski prevareni’ (Koets, 2012). Gotam kao slučaj urbane distopije oslobođen je specifičnosti teritorijalne i vremenske stvarnosti. Iako je većina njegovih strip serija plod imaginacije umetnika, Gotam u filmovima se odvijao u različitim stvarnim gradovima (npr. Njujorku, Los Anđelesu, Zapadnom Londonu, Čikagu, Pitsburgu, Čikagu, Tokiju, Hong Kongu). Gotam može biti poznat, ali i bezimen.
Razumevanje fragmentarog iskustva Gotama kao arhitektonskog lavirinta pružilo je otvorenu fluidnu prostornu mogućnost za životne izglede manifestacije urbanih distopija koje će doći. Promena iz tamnog i sumornog Gotama u banalan grad poremetila je klasični binarni sistem dobrog i zlog. Uz promenu geopolitičkih sila u stvarnosti, binarni odnos između zakonitog i nezakonitog; heroj protiv negativca iz post-hladnoratovske ere relativizovan je u doba preventivnog ratovanja protiv terorizma. Medijum filma je vezan da uznemiri i nadmaši modernističko razmišljanje i preklopi stvarnost sa fikcionalnim pojačanjem urbanog projekta. Baš kao što je medijum filma namenjen uznemiravanju, kritične distopije su preporučene jer remete ideološko zatvaranje sadašnjosti (Levitas & Sargisson, 2003). Umesto da arhitektura jednostavno bude pozadina unutar filma, kritični distopijski pristup omogućio je značajno dekonstrukciju Gotama. Takva potraga za urbanom distopijom pomaže nam da identifikujemo pažljivu ulogu i odgovornosti izgrađene sredine. Istina je da bi za utopijsko razmišljanje bilo transformišuće, takođe moralo da remeti strukturalno zatvaranje sadašnjosti. Međutim, Betmen povraća svoju popularnost zbog kontinuiranog obnavljanja straha i uzbuđenja koje nanosi publici.
4.APSURDIZAM
Život Džokera počinje tragično. Artur, koji je njegovo pravo ime, živi sa svojom bolesnom majkom po imenu Peni Flek, o kojoj se brižno stara. Zauzvrat, ona ga gleda kao dobrog čoveka. Film pokazuje da Artur ponosno nosi činjenicu da je, zaista, vrlo dobar čovek i da je njegov životni cilj da nasmeje ljude u hladnom, surovom svetu u kojem živimo. Takođe, njegova majka ga je naučila da uvek pokazuje srećno lice prema spoljašnjem svetu. On ima posao klovna kako bi zabavljao decu, a njegov san je da postane uspešan komičar.
Dakle, Artur odrasta kao neko ko želi da ugodi drugima; ili kao neko čiji se život vrti oko služenja drugima – posebno svojoj majci – i čini ljude srećnim, dok zanemaruje svoje sopstvene potrebe. Fantazira o publici koja ga voli, a spoljna validacija čini se njegovim životnim dahom.
Kasnije postaje jasno da iznad površine Arturove ličnosti raste ogroman, ružno čudovište za koje on nije svestan. Ponekad, komadići ovog čudovišta isplivaju, u obliku smeha koji ne može da kontroliše. Iako se ovo stanje odbacuje kao bolest, on kasnije kaže svojoj majci da nije: smeh je zaista deo njegove ličnosti.
Švajcarski psiholog Karl Jung opsežno je pisao o fenomenu koji se zove senka. To je skup osobina ličnosti koje se smatraju nepoželjnim, ili od strane osobe ili od strane okruženja (ali često i od oba), i stoga se ove osobine guraju u nesvesno. Prema Jungu, svako nosi senku, ali što je više potisnuta, to postaje gušća. Klovnovsko lice Artura simbolizuje osobu; lažno ja koje pokazujemo okolini, dok se nekontrolisani smehovi mogu smatrati manifestacijama izuzetno guste senke, koje Artur nije svestan. Uostalom, on se smatra dobrim čovekom. Sve dok ne dobije pištolj nakon što su ga pretukli neki momci u uličici. Kada ga tri čovekanapadnu u podzemnoj železnici, Artur – obučen kao klovn – ubija dvojicu iz samoobrane i juri za trećim i ubija ga.
Od tog trenutka, Artur otkriva kakvo zlo zaista može da učini i da nije toliko dobar dečko kakvim ga majka opisuje. Verovatno je proveo život živeći sliku koju je njegova majka stvorila za njega, ignorišući sve što je tinjalo u tami. Što se tiče Arturove veze sa majkom, mogli bismo reći da ona delimično ispunjava Jungovu arhetipsku sliku proždrljive majke.
Uprkos očiglednom zlostavljanju u detinjstvu, Artur zaista ostaje uz svoju majku, i ponekad možemo videti naznake „bračnog odnosa“, u kojem dete preuzima ulogu roditeljskog partnera. Sada, Arturova ubistva u podzemnoj železnici dovode do eksplozije u medijima. Njegove sopstvene manifestacije senke čine se da rezonuju sa velikom, kolektivnom senkom koja je rasla u siromašnim delovima Gotama, rezultirajući nasilnim protestima sa sloganom „ubij bogate“. Tajanstveni klovn koji je ubio bogate momke koji su radili za Tomasa Vejna, poznatog lekara, filantropa i oca Betmena, viđen je kao heroj ekonomski marginalizovanog dela grada. Jung je primetio opasnost od kolektivnih senki tokom nacističkog ustanka u Nemačkoj, rekavši:
,,Promena karaktera izazvana naglom snagom kolektivnih sila je neverovatna. Blaga i razumna osoba može biti transformisana u manijaka ili divlju zver. Uvek smo skloni da krivicu svaljujemo na spoljne okolnosti, ali ništa ne bi moglo da eksplodira u nama da to nije već bilo tu.“
Vidimo da se ovo manifestuje u sve većem nasilju i brutalnosti protestanata. Takođe, možemo primetiti potpuno nepoštovanje kolektivne senke od strane Tomasa Vejna, koji naziva protestante klovnovima i patronizira ih tvrdeći da on ima rešenje za njihovo nesretno stanje. Vejnovo ponašanje zapravo predstavlja trenutnu društvenu ideju o pobednicima i gubitnicima, i to da je biti siromašan jednostavno nečija sopstvena krivica, što je sporno.
Međutim, Artur jednostavno ne može da podnese činjenicu da su ljudi danas tako okrutni jedni prema drugima. Kasnije je priznao da je to razlog zašto je ubio trojicu bogatih mladića, svog bivšeg kolegu i voditelja TV emisije Muraja Frenklina. Ipak, postaje mučenik za kolektivnu senku. Artur zapravo ne stiže do faze individuacije. Naprotiv, potpuno je preuzet svojom senkom. Budući da nije bio svestan toga, čudovište unutar njega moglo je da raste izvan njegove kontrole kada se pojavi kao Džoker. Ali vidimo kratke trenutke samosvesti tokom njegovog prelaska. Čini se da doživljava kako senka izranja na površinu kao manifestacija njegovog pravog bića, govoreći: „Kroz ceo svoj život, nisam znao da li zaista postojim. Ali ja postojim. I ljudi počinju da primete.“ Artur je deluzivan i psihotičan. To postaje jasno kada shvatimo da su sve njegove interakcije sa komšinicom i simpatijom SofiDumond bile samo njegova fantazija, što može biti proizvod njegove intenzivne usamljenosti i želje za društvom. Kada sazna, postaje svestan da nešto nije u redu sa njegovim umom. Ali finalni udarac je otkriće istine o njegovoj majci i sebi kao sinu. Ispostavlja se da je njegova majka imala aferu sa Tomasom Vejnom, u prošlosti i tvrdi da je Artur njihovo nezakonito dete. Artur prigovara svojoj majci zbog toga i suočava se sa Vejnom koji mu govori istinu: njegova majka ga je usvojila. Kada Artur sazna šta je njegova majka uradila, ubija je gušeći je jastukom. Kaže kasnije da je uvek mislio da je njegov život tragedija, ali sada shvata da je komedija. U tom trenutku spaja se sa svojim novim identitetom, Džokerom, i njegov filozofski pogled na svet menja se iz agenta za dobro u prihvatanje da je život ništa drugo nego šou komedije.
Sada dolazimo u domen francusko-alžirskog filozofa Alberta Kamija, koji je verovao da je život apsurdan. U njegovim romanima možemo videti da, kada pogledamo okolnosti i način na koji se život odvija, nema mnogo toga što bismo mogli reći o pravoj, univerzalnoj moralnosti i etici. Sve se čini da se događa nasumično. Artur donosi sličan zaključak kada kaže da kada su ubijena trojica bogatih mladića koji rade za Vejna, ceo grad je u haosu, ali kada bi se nešto slično desilo njemu, niko ne bi trepnuo. Slično razmišljanju Kamija, on dovodi u pitanje validnost onoga što je dobro, a što loše ili, konkretno, šta je smešno, a šta nije. Vidi da ove stvari odlučuje društvo i da se međusobno sudimo na osnovu normativnog okvira koji nije univerzalan, već samo proizvod ljudskog uma. U svom romanu Stranac, Kaminam govori o liku po imenu Merso koji ubija Arapina, koji ima spor sa svojim prijateljemRejmondom. Pre ovog događaja, Mersoova majka umire. Činjenica da nije pokazao emocije na sahrani iznervirala je i zadivila njegovu okolinu. Kada je suđen za ubistvo Arapina, osuđen je na smrt, pre svega zbog svog bezosećajnog izgleda tokom majčine sahrane. Ono što Kamiovde pokazuje je čovek koji je jednostavno bio ono što jeste i retko pokazuje emocije spolja – čak ni kada mu majka umre. Ali, zbog toga što se to ponašanje razlikuje od norme, društvo ga vidi kao osumnjičenog. Pomalo je apsurdno osuditi nekoga na smrt, gotovo isključivo zbog toga što je malo drugačiji od onoga što se percipira kao normalno u određenoj kulturi. Na sličan način, nazivati ljude „klovnovima“ zato što razmišljaju drugačije i ponašaju se drugačije, takođe je pomalo apsurdno.
Dakle, Džoker dolazi do zaključka da je trenutni sistem morala i etike pomalo smešan, i da će on odlučiti šta je dobro, a šta loše. Ali time se uzdiže na poziciju „sudije“, koji oseća da je ubijanje loših ljudi opravdano. Istovremeno, ukazuje da su nemiri i ubistva jednostavno pitanje uzroka i posledice. „Dobijaš ono što zaslužuješ“, kaže pre nego što upuca MurajaFrenklina. Džoker prihvata apsurd, u kojem nalazi slobodu i moć. Menja svoj stav prema životu od tragedije do komedije. I pošto je to komedija, transcendiramo sve postojeće moralne i etičke norme, u haos. Šta je dobro u jednom trenutku, može biti loše u drugom. Šta znači? Sve je jedna velika šala.
Iz Kamijevih filozofskih gledišta, on se boji ni Boga, jer apsurdan čovek zna da ako postoji božansko biće, verovatno je potpuno ravnodušno prema stvarima ljudskih bića. Apsurdnost života – nepravda, nasumičnost, spoznaja da zlo često isplati, a dobro ne – dokazi su koji podržavaju taj zaključak. Nažalost, budući da je podložan potpunoj gustoj senki, Džokerovoprihvatanje apsurda razvija se u haos i uništenje.
4. DŽOKEROVO MENTALNO STANJE
4.1 PSEUDOBULBARNI EFEKAT
Može sepretpostaviti da Artur ima pseudobulbarni efekat ili emotivnu inkontinenciju, što je poremećaj kontrole izražavanja emocija, uzrokovan neurološkim oboljenjem ili povredom mozga. Ovaj poremećaj karakterišu neočekivane i nekontrolisane epizode plača, smeha ili oboje, koje su preterane i nisu u skladu sa okolnostima ili osnovnim raspoloženjem osobe. U slučaju Džokera, pseudobulbarni efekat verovatno je posledica teške traumatske povrede mozga. Studije su pokazale da takve povrede povećavaju rizik od poremećaja raspoloženja, promena ličnosti i problema sa upotrebom supstanci. Prema istraživanju Tateno i saradnika, pacijenti sa pseudobulbarnim efektom nakon povrede mozga često pokazuju depresivne, anksiozne i agresivne simptome, kao i lošije socijalno funkcionisanje. Ovo se slaže sa nedavnom analizom koja sugeriše da Džoker pati od neuroloških posledica traume mozga iz detinjstva, posebno na levoj frontalnoj loži.
4.2 POREMEĆAJ LIČNOSTI
Život Artura Fleka je dominiran njegovom težnjom ka karijeri komičara, žudi za javnom pažnjom i voli da zamisli sebe kao gostujućeg u TV emisiji. Osobe sa poremećajem ličnosti narcističkog tipa često su opsednute fantazijama o neograničenom uspehu, moći, genijalnosti, lepoti ili idealnoj ljubavi. Tokom filma, Artur je opčinjen svojom komšinicom, samohranom majkom Sofi, a kasnije shvatamo da su svi njihovi susreti samo njegove fantazije. Osobe sa ovim poremećajem obično zahtevaju preterano divljenje. Njihovo samopouzdanje je gotovo uvek veoma krhko. Mogu biti opsesivno zainteresovani za to kako dobro prolaze i kako su povoljno ocenjeni od strane drugih. To često uzima oblik potrebe za stalnom pažnjom i divljenjem. Kao što možemo videti tokom filma, Artur zadovoljava ovaj kriterijum. Osećaj prava na posebno povoljan tretman očigledan je u nerealnim očekivanjima takvih osoba. Oni očekuju da će biti ugađani i zbunjeni ili besni kada se to ne desi. U svojim fantazijama, Artur očarava publiku TV emisije, ali kada postane gost u emisiji, nespretno govori Muraju šalu koju smatra smešnom zbog crnog humora, iako to niko drugi ne ceni. Nakon što ga konfrontira, Artur postaje besniji, što dovodi do ubistva. Osobe sa poremećajem ličnosti narcističkog tipa generalno nemaju empatiju i teško prepoznaju želje, subjektivna iskustva i osećanja drugih. Zaista, Artur ne oseća empatiju prema svojim žrtvama.
Artur ispoljava simptome psihopatije. Iako psihopatija nije među deset zvaničnih poremećaja ličnosti navedenih u DSM-5, ona se prepoznaje kao varijanta antisocijalnog poremećaja ličnosti (301.7, prema DSM-5). U stvari, Džoker ispunjava nekoliko kriterijuma A grupe simptoma: ne pridržava se društvenih normi u pogledu zakonitog ponašanja, što se manifestuje ponavljanjem činova koji su osnova za hapšenje; pokazuje razdražljivost, agresivnost i nebrigu o sigurnosti drugih, kao i nedostatak kajanja. Da bi se postavila ova dijagnoza, osoba mora biti starija od 18 godina (kriterijum B) i imati istoriju simptoma poremećaja ponašanja pre navršene 15. godine (kriterijum C). Artur definitivno ima više od 18 godina, ali nema istoriju simptoma pre navršene 15. godine (ili nemamo informacija o tome). Zbog toga ne možemo potvrditi dijagnozu 301.7 Antisocijalni poremećaj ličnosti, prema DSM-5.
5.1 SMEH KAO OSVETLJENJE TAMNE STRANE: NORBERT ELIJAS
Fragment koji je datiran na 26. jun 1950. godine sadrži radni naslov „Pitanje smeha:Provizorni plan” i na ovom mestu Elijas postavlja neka od ključnih pitanja u vezi sa fenomenom Smeha, za koje je moguće pretpostaviti u kom pravcu je želeo da ponudi odgovore. Zatim, u dve verzije postoji fragment koji je nastao nešto kasnije i naslovljen je „O smehu uopšteno”, u kojem se ponavljaju, ali šire elaboriraju „pitanja smeha”, te je moguće izdvojiti nekoliko uvodnih problema na koje se fokusira.
Prvi problem na koji referiše jeste „varijabilnost prividno nekompatibilnih formi smeha i situacija u kojima se smejemo”, odnosno ukazuje na to da specifičnost smeha jeste u tome što on može da bude povezan sa sasvim različitim osećanjima, tj. da „možda najvažnija činjenica o smehu jeste ta što on može da služi kao izraz antagonističkih i naizgled nekompatibilnih
osećanja”, te da može da predstavlja „znak ljubavi kao i znak mržnje” (Elias 1956/2017: 282).
Zatim objašnjava da:
Smeh koji je zasigurno deo čovekovog prirodnog nasleđa, očigledno je složeniji mentalni fenomen od gladi i žeđi, iako možda nije složeniji od ljubavi, koja je izrazito varijabilna u svojim manifestacijama, a rečeno mi je, ponekad može da se pretvori u neprijateljstvo ili mržnju (DLA A-Elias 1485).
Iz prvog problema o kojem govori, evidentno je da nastoji da pronađe „ono što je zajedničko svim vrstama smeha” kao i da je reč o „prirodnom nasleđu”. Pozivajući se na Čarlsa Darvina, kao i na Džejmsa Salija (James Sully), Elijas objašnjava da postoji varijacija u intenzitetusmeha od osmeha do glasnog smejanja (horse laugh), kao i da postoje razlike između smeha kod muškaraca i žena, te smeha kod dece i kod odraslih. Na sličan način, kao što je pomenuto, u knjizi „Teorija simbola”, ukazuje na varijabilnost smeha, te ističe da odrasli ljudi i dalje mogu spontano da se osmehuju ili da potisnu ovaj nagon ukoliko smatraju da je on neprikladan. Ove reakcije razlikuju se kod pripadnika različitih nacija u odnosu na nacionalne kodekse ponašanja; međutim, oni su uvek u vezi sa preplitanjem kortikalnih i supkortikalnihkontrola osmeha (Elias 1989/1990: 89).
Drugi problem na koji referiše jeste da je smeh „neposredna reakcija” koja je u vezi sa
impulsima „ovde i sada”:
Obično prasak prati ono što nas je zasmejalo jednako brzo, ili čak brže nego što kijanje prati udisaj i jednako je kratkog trajanja. I uvek nam pričinjava zadovoljstvo, bilo da je neprijateljski ili prijateljski, osim možda u slučajevima mentalnih smetnji. On je, ukratko, kratak prijatan poremećaj (bouleversement) naše normalne mentalne ravnoteže, koja je u potpunosti povezana sa sadašnjim trenutkom. Dok se smejemo, sve misli o onome što je iza ili ispred nas blede u pozadini; na trenutak, ozbiljna dugoročna životna pitanja povlače se iz našeg uma;
A naša pažnja je u potpunosti usmerena na ono što se dešava ovde i sada. Naša energija je apsorbovana u uživanju u prisutnosti. Sve ostale aktivnosti su prekinute; ne radimo ništa drugo; smejemo se (DLA A-Elias 1485, kurziv u Originalu).
Prema Elijasovom stanovištu, kao što je pomenuto, emancipacija simbola podrazumeva
emancipaciju ljudske akcije od povezanosti sa stimulusom „ovde i sada”. Međutim, „nije teško prepoznati da su ljudi biološki opremljeni za dve različite vrste komunikacije, za komunikaciju putem sredstava specifičnih za vrstu, predjezičnih signala kao što je smeh, kao i sredstvima grupno specifičnih jezika […] ali specifične forme starijih tehnika komunikacije nisu jednostavno nestale” (Elias 1989/1990: 87). S obzirom na to da su ljudi naučili da komuniciraju putem jezika, oni ne prepoznaju automatski da su osmeh i smeh takođe vrsta komunikacije. Definisanje smeha kao „kratke prijatne poremećenosti naše normalne mentalne ravnoteže” veoma je blisko njegovom razumevanju „spontanih aktivnosti” kao što je, na primer, ritmičko kretanje uz muziku. Spontane aktivnosti u vezi su sa situacijama „ovde i sada”, i one se razlikuju od ponašanja koje je orijentisano ka budućnosti i koje zahteva subordinaciju osećanja kao i zadovoljstva. Dakle, sa jedne strane se nalazi „spontanost impulsa ili osećaja”, dok je sa druge „racionalizacija i samosvest” (Elias 1963–66/2018: 32).
Dakle, najvažnije promene koje se odvijaju tokom smeha i osmeha jesu promene na ljudskom licu, naročito oko očiju i usana. Šreter ističe da je ovo najvažniji element u objašnjenju smeha, te citira Elijasa: „zubi postaju vidljiviji, iako nisu preteći; oni su pod kontrolom gornje usne”, ovo „oružje” se prikazuje „u stanju u kojem je neupotrebljivo” (Schröter 2002: 862).
Prema Elijasovom tumačenju, smeh nam olakšava naporne radnje, ali najvažniji aspekt ovog
fenomena jeste to što nam je fizički otežano da se branimo, kao i da napadamo. Iako možemo da se smejemo agresivno ili podrugljivo, to i dalje ne znači da stupamo u fizičku borbu. Dakle, jasno je da je smeh univerzalna pojava, ali Elijas postavlja pitanje: „šta signalizira ovaj signal?”(DLA A-Elias 1485).
Treći problem odnosi se na pitanje zašto uopšte istražujemo smeh? Kao i zašto pokušavamo da na ozbiljan način istražimo ovaj fenomen? Ono što obično primećujemo jesu naleti smeha, te sećanje na ovu vrstu zadovoljstva, odnosno talasi smeha imaju uspon, dostižu vrhunac i zamru […] Prvi talas može da bude praćen drugim i trećim. Onda je gotovo. Osveženi ukusom svog prijatnog iskustva ,vraćamo se svom poslu. Kasnije ćemo možda pokušati da s vremena na vreme oživimo bledo sećanje na svoje uživanje ili ga jednostavno zaboravimo. Ali poslednja stvar koju radimo jeste da ozbiljno razmišljamo o takvom iskustvu. Obično nesednemo i ne kažemo sebi: ’Dobro, zašto sam se sad nasmejao/la?’ ili „Šta je smeh?”. Postoji, možda ćemo osetiti, nešto pomalo apsurdno u razmišljanju ili ozbiljnom razgovoru o smehu […] Možda čak pomislimk ’Zašto bi trebalo da znamo?’ Zašto bi trebalo da objašnjavamo sebi nešto u čemu jednostavno uživamo? (DLA A-Elias 1485, kurziv u originalu).
Slično pitanje postavlja i u analizi drugih „spontanih” ili „samosvesnih” aktivnosti u svojoj teoriji o dokolici (Elias 1963–66/2018, Elias and Dunning 1986). Postoje dve premise u
Elijasovom pristupu razumevanja dokolice: 1) lična i društvena ograničenja i kontrola nad
otvorenim izražavanjem emocija karakterišu ljudska društva; 2) u aktivnostima dokolice odvija se potraga za prijatnim uzbuđenjima (Maguire and Mansfield 1998; Mansfield 2002, 2007, 2008). Aktivnosti dokolice u civilizovanom društvu dozvoljavaju relativno neograničen tok emocija. Reč je o ispoljavanju niza različitih zadovoljstava i uzbuđenja koja su u vezi sa „stvarnim životom”, a koja se odvijaju u okruženju sa relativno niskim nivoom osuda ka ovim emocionalnim izrazima. Ipak, čini se da razmišljanje o ovim aktivnostima koje nude zadovoljstvo i uzbuđenje može da ima „parališući efekat”, te da oduzme „zabavu” iz njih (Elias 1963–66). Prema tome, kada je reč o smehu, Elijas piše:
,,Nemojte se bojati. Iako razmišljanje i znanje u nekim nesrećnim slučajevima mogu da imaju parališući efekat na ljude, čineći samosvesnim, obično, ukoliko je to ispravan način razmišljanja, ono ima oslobađajući i čak uzbudljivi efekat. U stvari, gotovo sam siguran da će malo više znanja o smehu, dosetkama i humoru, pre povećati nego sputati vaše uživanje. Zapravo, preuzeo sam ovaj zadatak da govorim o ovoj temi i obavio sam neka istraživanja o tome zato što smatram da bi tako dragoceni dar trebalo bolje razumeti kako bismo ga više cenili i negovali (DLA A-Elias 1485).“
Četvrti problem odnosi se na pokušaj povezivanja pomenutih ideja sa teorijom o procesucivilizovanja (Elias 1939/2001), odnosno moguće je ukazati i na pravac civilizovanja smeha. Na primer, pisao je o smehu koji u modernom dobu više nije uključivao čitavo telo, tapšanje rukama i slično, a na jednom mestu zapisao je i podsetnik koji glasi „Da li se u prošlom vremenu smejalo celo telo?” (Elias 1956/2017: 289f.9). U viktorijanskoj Engleskoj proces civilizovanja doveo je do toga da se smeh ograniči ili stiša (što je pojava koja je već bila prisutna na istoku, u Kini i Japanu), te su „preglasne” forme smeha i smejanje celim telom (zajedno sa tapšanjem) postale rezervisane samo za decu i niže klase (DLA A-Elias 1485), odnosno na ovaj način smejala su se „deca, siromašni i možda još boemi” (Elias 1956/2017: 284).
Konačno, poslednji problem odnosi se na „ponuđena rešenja” za „zagonetku smeha”.
Elijas objašnjava da „Ono što je zbunjujuće u studijama o smehu jeste to što postoji, u poređenju sa fizičkim naukama, malo kontinuiteta u istraživanju. I dalje, pokušaću da ponudim kratki nacrt načina na koje je problem bio formulisan i na koji je nejasno odgovoreno u određenim slučajevima” (DLA A-Elias 1485). Navodi da su autori koji su se bavili pitanjem smeha, sa jedne strane, koncizno formulisali problem, a zatim ponudilipogrešno rešenje, dok su sa druge strane ponudili „sjajne odgovore” na problem koji je „vrlo slabo promišljen ili postavljen na pogrešnim osnovama”.
U suštini najveći problem sa „ponuđenim rešenjima” jeste „tendencija da se smeh čita kao ekspresija radosti ili sreće, te se čini da je odgovor na problem da je smeh uzrokovan radošću ili srećom. Problem se redukuje na uzrok u individui samoj, umesto u odnosu individua jednih sa drugima u određenim situacijama”.
5.2 FORMULISANJE PROBLEMA SMEHA
Elijas želi da ponudi teorijsku poziciju koja predstavlja promenu paradigme, odnosno „promenu problema” (DLA A-Elias 1485; Schröter 2002). Suprotno od klasičnih teorija o smehu (i humoru), on ne koncipira smeh kao uočljivu promenu kod osobe koja se smeje, koja podrazumeva posledicu, nusproizvod ili „izraz” unutrašnje promene. Drugim rečima, klasični teoretičari „nastoje da odrede unutrašnje stanje ili događaj koji rezultira u spoljašnjoj promeni
kod osobe koja se smeje” (ibid). Pomenute teorije pokušavaju da odrede spoljašnji stimuluskoji smatraju uzrokom smeha, te je pitanje koje se postavlja o unutrašnjem „osećanju” koje uzrokuje
Spoljašnju „ekspresiju” smeha, u kombinaciji sa istraživanjem stimulusa koji vodi do osećanja –u potpunosti pogrešno postavljeno. Smeh nije jednostavno „aksesoar unutrašnjeg događaja”(Parvulescu 2010: 8).
Ovakvo preispitivanje odgovara, prema Elijasu, rasprostranjenoj slici koju savremeni čovek ima o sebi. Navodi poemu Džon Dona (John Donne 1942, navedeno prema Elias 1956/2017: 301) u kojoj se mozak pojavljuje kao „spavaća soba duše” iz koje se putem našeg tela određene promene „otkrivaju spolja”. Elijas ističe da skorija istraživanja emocija i različitih formi emocionalnog ponašanja uključujući i smeh, otkrivaju drugačiju sliku. U radu o emocijama (Elias 1987/1991b) iznosi ideju da je u slučaju straha evidentno da se „fizički, osećajni i bihevioralni” aspekti „promene u organizmu” stapaju u emociju u „širem smislu”; međutim, situacija je drugačija kada analiziramo emociju smeha:
Somatska komponenta nije još uvek jasna; komponente osećanja i ponašanja su očiglednije. U svom primarnom obliku u kojem se može posmatrati kao nenaučen i spontan, nečiji osmeh ukazuje na prijateljska osećanja i spremnost na prijateljske akcije. Komponenta osećanja priprema osobu za specifičnu vrstu akcije (može i da osnaži akciju koja je već u toku). U slučaju osmeha, bihevioralna komponenta ima funkciju komuniciranja „postavke” ljudkogbića u odnosu na drugo ljudsko biće (Elias 1987/1990: 121).
U nacrtu za „Esej o smehu” objašnjava da „znamo da nije osećaj straha taj koji uzrokuje brže lupanje našeg srca, niti obrnuto, već da su emocionalne i telesne promene međusobno povezane manifestacije jednog istog procesa koji stavlja organizam u stanje spremnosti za akciju” (DLA A-Elias 1485). Drugim rečima, kako bismo se oslobodili ideje o tome da emocije funkcionišu po sistemu spoljašnjeg izraza unutrašnjeg stanja, odnosno da je reč o emocijama kao „mentalnim stanjima” koje su nezavisne od telesnog (Schröter 2002), neophodno je prvenstveno da posmatramo „sebe u procesu odrastanja” (DLA A-Elias 1485). Kod dece je evidentno da „emocionalne promene” kao i kretanja mišića formiraju neraskidivo jedinstvo (Elias 1981/2018), te Elijas objašnjava da je ovo očigledno kod osmeha: „Osmeh je efektivan primer. U
Slučaju malih beba, osmeh je u potpunosti urođen; on je spontan i u veoma bliskoj vezi je sa specifičnim stanjem mladog organizma po sebi, kao njegovim odnosom sa drugim ljudskim bićima”. Kako ljudska bića odrastaju, „u potpunosti urođena forma osmeha postaje mnogo više promenljiva”, odnosno menja se u odnosu na „ranija kao i trenutna iskustva” (Elias1987/1991b: 123).
Elijas posebnu pažnju pridaje „naborima oko očiju” (crow’s feet) (Elias 1956/2017: 285–286), koji ukazuju na promene na ljudskom licu kod nenaučenog, „spontanog”smeha, dok su promene oko usana karakteristične i za „spontani” i za „naučeni” smeh. U ovom smislu, Elijas nastoji da ukaže na različite emocionalne i telesne promene koje izazivaju različite kombinacije naučenih i nenaučenih formi smeha (DLA A-Elias 1485). U savremenim istraživanjima, spontani (ili nenaučeni) smeh, koji je Elijasovim rečima „specifičan za vrstu”,
Naziva se „Dušen tipom smeha” dok se „naučeni” smeh, koji je specifičan za grupu naziva „Ne-dušen tipom smeha” (Gervais and Wilson 2005).
6. DŽOKEROV OSMEH: IZMEĐU SMEHA I TRAGEDIJE
Šta je preokupiralo Artura Fleka, stanovnika fiktivnog grada Gotama, bilo je pitanje – da li je to demon smeha ili očajanja? Na prvi pogled, nije se mnogo razlikovao od ostalih građana. Provodio je sate unutar svoje četiri zida, u siromašnom kvartu Gotama, gledajući televizijske emisije i ponavljajući trenutke koje je propustio da doživi na ulici ili na poslu među kolegama. Sklon je bio da se prepusti maštarijama tokom budnih snova, dok bi slušao glas svog idoliziranog televizijskog voditelja Muraja Frenklina, zamisljajući kako s njim razmenjuje duhovite doskočice i očarava publiku svojim nastupima, svestan konačno da je postao „neko“, a ne samo nikakav pojedinac. Za njega, biti „neko“ značilo je ostvariti se kao stand-up komičar. To je bio smisao njegovog postojanja, sa misijom da bude i ostane što duže srećan u kratkometražnom filmu svog života kako bi širio radost među ljudima.
Ako je pod uticajem demona smeha, poput starogrčkog Gela, pratioca boga Dionisa, zašto ljudi ne razumeju njegove šale? Zašto nema odziva i aplauza, tog starog jezika tela koji bi mu neosporno otkrio da je publici, na pljesak njenih dlanova, obavezan da se pojavi kao rob naviknut da sluša svog gospodara, masu obožavalaca jer „smeh takođe povezuje ljude“ (Oatley, 2005, str. 215)? Zašto njegov smisao za humor smatraju neumesnim, dok njegov nastup na sceni shvataju ne kao iskrenu želju da ih nasmeje, već kao podmuklo podsmehivanje? Ipak, podsmeh ljudi lako se naslućuje, baš zato što je deo njihovog bolesno raskošnog repertoara u društvenim odnosima. Zato ne čudi što Artur ne može izbeći stigmu, posebno zbog toga što je on oličenje lumpenproletarijata, otelotvorenje nekog umanjenog duha koji nema smisao za humor ljudi iz viših društvenih slojeva. U džepu uvek nosi identifikacionu karticu na kojoj piše da pati od poremećaja smeha. Majka sa kojom živi trideset godina i dalje ga oslovljava rečju „Happy“ (Srećan), koja je više pridev nego što je ime neke osobe. I on, detinje naivan, prihvata značenje tog nadimka kao obeležje svoje ličnosti.
U trenucima samoće, priseća se razgovora sa socijalnom radnicom, kojoj priznaje da je bilo trenutaka kada nije znao da li stvarno postoji, kako za sebe tako i za druge, jer je uvek ostavljao utisak kao da ga niko ne čuje, što pokušava da joj dokaže jer ga baš u trenutku ove njegove ispovesti ona kao po običaju i dalje ne sluša. Ona, kao predstavnica društvene institucije, ne obraća pažnju na svog klijenta. Institucije su se otuđile od siromašnih stanovnika Gotam Sitija toliko da daju samo privid otvorenosti za potrebe svojih građana. Reditelj veštim razvijanjem radnje filma to simbolički potvrđuje. Artur se jedne noći zaleće da uđe u bolnicu kako bi posetio majku i svojom silinom udari glavom u staklena vrata misleći da su bila otvorena. Tako prolaze svi poput njega koji istrajava u iluziji da žitelji zapadne civilizacije žive u otvorenom društvu. Pobuna je jedini način transcendencije u višu stvarnost, koja je daleko iznad poluživotinjskih međuljudskih odnosa u Gotamu. Pobunjenački duh je izlaz iz estetskog načina egzistiranja i najverovatniji odgovor na pitanje: „Zašto se niste ubili?“ (Frankl, 1994). Koji je, dakle, razlog njegovog života u nastavcima, iz trenutka u trenutak, iz dana u dan, jer on očekuje da se kao ličnost ostvari u budućnosti.
Da je umesto socijalne radnice preko puta njega za stolom sedeo lično Viktor Frankl, neosporno bi mu stavio do znanja da ga pažljivo sluša rekavši mu: “Postojanje u prošlosti je takođe postojanje, možda najsigurniji način postojanja” (Frankl, 1994, str. 78). Ali kakoradnja filma odmiče, Artur saznaje svoju pravu prošlost, ne iskrivljenu sliku koju mu je nametnula majka. On je čovek koji sa lažnom prošlošću i sadašnjošću više nema izgleda zabudućnost. Očajnik koji je izgubio nadu i nadežnik koji je zadobio očajanje. I donosi odluku, u trenutku očajanja, koja je ipak samo nemoć volje za moć, da pokida poslednju alku lancaprošlosti koja ga je vezivala sa lažnim identitetom – ubija majku. U momentu davljenjajastukom na bolničkom krevetu šapuće joj da njegov smeh nije poremećaj ličnosti već izraznjegovog istinskog Ja, autentičnog bića koje više ne igra u činovima tragičnog života nego u “prokletom komediji”. Njegov smeh je naopaki plač. Artur na sceni ostavlja utisak kodpublike kao neko ko ne ume da ispriča vic, jer ne završivši šalu do kraja već počinje da se smeje.
Ali kako zvuči, nota po nota, njegov smeh? Čarls Darvin piše da muški smeh sadržisamoglasnike a i e, dok žene i deca u strukturi smeha koriste samoglasnike e i i. Fiziognomičari bi procenili da Arturov “haha” otkriva osobu sanguiničnog temperamenta, štobi se složio i slavni biolog: “ovi drugi samoglasnički zvuci prirodno imaju, kao što je to Helmholk pokazao, viši ton od onih prvih, ipak, oba zvuka smeha jednako izražavaju radostili zabavljenost” (Darwin, 2009, str. 126). Arturov govor tela, kada se pružila prilika za nastupstendap komičara na iznenadni telefonski poziv iz televizijske kuće, postaje potpunodrugačiji. Nekada skupljen kao zmija u mračnoj korpi stanarske izbe, sada se uspravlja kaokobra i igra svoj ples koji se kao odjek njegovog dobrog raspoloženja sve češće ponavlja u filmu. Uspravno držanje tela odaje osobu veselog duha, bez obzira što je pre nekoliko minutapočinio ubistvo.
Čini se kao da u njemu žive dve osobe. Prva, koja je tragični junak njegovog, moglo bi se reći, prilično refleksivnog života jer beleži svoje misli tokom meditiranja u samoći, i druga – komična jer se ovaj drugi u njemu ne trudi da nasmeje druge nego da ismeje sebe.
„Smeh je, pre svega, kazna. Stvoren da ponizi, on u osobi na koju se odnosi mora izazvati neugodan osećaj. Društvo se preko njega osvećuje za suviše slobodno ponašanje pojedinca prema društvu. Smeh ne bi postigao svoj cilj kad bi nosio znak simpatije i dobrote” (Bergson, 1987, str. 125).
Ali kakvo je to njegovo „dobro“ raspoloženje? Da li je to sreća koju je Niče nazvao osećanjem da naša moć raste? Nameće se neminovno pitanje: kakva je predistorija te moći? Poniženo i zlostavljano biće moglo je samo da oseti kompleks niže vrednosti, za koji bi Adler, Ničeov tumač moći u individualnoj psihologiji, mogao da izjavi da je u ovom slučaju u pitanju samo lažni put ka sreći. Stoga, Artur sigurno ne bi mogao da doživi autentičnu sreću. U više kadrova u filmu naš junak nije sasvim slučajno usamljen, tada se suočava sa sobom, čak i kada otvara vrata frižidera da bi tamo ušao i ohladio misli kao u nekoj simuliranoj isposničkoj ćeliji. U veštačkom mraku među limenkama, on više nije Artur, on nema svoje ime, on je konzerva sopstvene praznine.
Pomislimo za trenutak šta bi bilo sa njim da je kojim slučajem bio religiozan i da je verovao u Boga. Tada bi možda u najusamljenijoj samoći, u kakvoj se našao Hristos razapet na krstu, izabrao veru „čulo za postojanje” (Kierkegaard, 1990, str. 90) i postao verujući na osnovu slobodnog izbora. Sa takvom, novom egzistencijom sačuvao bi svoj duh i telo od ludačkekošulje. Ali on, koji ni u šta nije verovao (osim zlosrećnog poverenja u ljude), pronašao je konačno novi identitet, otkrio je u sebi Džokera (ime koje je dobio u trenutku dok su mu se podsmevali kao neuspešnom komičaru) postavši tragično-komičnim slučajem personifikacijabolesnog čoveka zapadne civilizacije.
Prema persijskoj legendi, Zaratustra je bio jedini čovek koji se rodio smejući se. Taj drevni homo ridens uvek je nosio osmeh na licu, koji je kao izraz dobrog raspoloženja prenosio na druge ljude. Međutim, smeh, koliko god bio lekovit, imao je svoju senku – podsmeh. On se širio poput pandemije. Zarazan smeh je nadmašio spontani smeh koji je bio emocionalna reakcija čoveka u zdravim društvenim odnosima. Ljudi 21. veka više se podsmehuju nego što se smeju, a kada se smeju, ne smeju se zajedno nečemu već jedni drugima. Mladi, adolescenti, napuštaju svoj kulturni identitet. Podložni sugestijama uvezenih institucija sa zapada skloniji su više nego ikad predržavanju zastarelih autoriteta, iz čijih je knjiga, prema njihovom novom uverenju, pobegla istina koja više ne odgovara stvarnosti, sada našminkanoj i doteranoj do neprepoznatljivosti
nekadašnje autentične kulture.
Smeh je univerzalni jezik ljudske radosti, ali i kompleksan sociološki fenomen. Sociološka analiza smeha otkriva duboke slojeve društvenih interakcija, normi i odnosa moći. Kroz smeh, ljudi izražavaju svoje stavove, identitete i odnose s okolinom. Na prvom nivou, smeh je često povezan s humorom i zabavom. Međutim, iza svake šale ili humorne situacije često leže složenije društvene dinamike. Na primer, humor može biti način da se iskaže neposlušnost ili da se subverzivno izrazi nezadovoljstvo prema autoritetu. Osim toga, smeh može biti sredstvo socijalne integracije, jer zajedničko smejanje povezuje ljude i jača njihove veze. Takođe, smeh može biti i sredstvo za dominaciju ili isključivanje. Grupno smejanje na račun određene osobe ili grupe može imati marginalizirajući efekat i ojačati društvene razlike. Ovakav oblik smeha može biti izraz moći i kontrole, gde se pojedinci ili grupe koriste smehom da bi ojačali svoj položaj u društvu.
Uz to, smeh može biti i mehanizam odbrane ili izražavanja emocionalnih sukoba. Ljudi često koriste smeh kao način da premoste neprijatne situacije ili kao izraz olakšanja u stresnim situacijama. Takođe, smeh može biti sredstvo za skrivanje dubokih emocija ili maskiranje unutrašnjih konflikata.
Ukratko, smeh je kompleksan sociološki fenomen koji odražava društvene norme, odnose moći i emocionalnu dinamiku. Kroz prizmu smeha, možemo bolje razumeti društvo i njegove međuljudske odnose.
Razmatranje smeha iz filma „Džoker“ pruža dubok uvid u kompleksnost ljudske psihe i društvenih dinamika. U ovom filmu, smeh nije samo sredstvo za izražavanje radosti, već služi kao simbol dubokih unutrašnjih konflikata i društvenih nepravdi.
Flekova transformacija u Džokera, ikoničnog negativca, prati oslobađanje njegove unutrašnje boli i besa kroz nasilje. Smeh postaje oružje koje koristi da bi izrazio svoj bunt protiv sistema i društvenih normi koje ga potiskuju.
Pored toga, smeh u filmu izaziva refleksiju o prirodi ludila i društvenih predrasuda. Flekovosmejanje često se doživljava kao znak ludila ili neprikladnog ponašanja, što naglašava stigmu povezanu s mentalnim poremećajima i marginalizaciju osoba koje pate od njih.
Kroz analizu smeha, možemo bolje razumeti kompleksnost ljudske psihe, društvene dinamike i odnosa između pojedinca i društva. Smeh postaje simbol borbe za identitet i pravdu, ali i podsećanje na duboke društvene nepravde koje mogu dovesti do gubitka razuma i moralne degradacije.
LITERATURA
1. Bergson, H. (1987). Laughter. Zagreb: Znanje
2. Elias, N. (1950-1960/2012). Le Sense of Humour. Humoresques
3. Elias, N. (1956/2017). Essay on Laughter. A. Parvulescu (ed). Critical Inquiry
4. Elias, N. (1963-66/2018). Spontaniety and Self-consciousness. In: J. Haut, P. Dolan, D. Reucher and R. Sanchez Garcia (eds). Excitement processes: Norbert Elias’sUnpublished Works on Sports, Leisure, Body, Culture
5. Elias, N. (1987/1991b). On Human Beings and their Emotions: a Process-SociologicalEssay. In: M. Featherstone, M. Hepworth and B. S. Turner (eds.) The Body: SocialProcess and Cultural Theory. London: Sage Publications
6. Elias, N. (1989/1990). The Symbol Theory. London: Sage Publications
7. Frankl, V. E. (1994). Ein Psychologe erlebt das KZ. Beograd: “Žarko Albulj”, Luta, Monada
8. Kierkegaard, S. (1989). Either/Or. Beograd: Grafos
9. www.wikipedia.org (https://sr.m.wikipedia.org/sr-el/%D0%8F%D0%BE%D0%BA%D0%B5%D1%80_(%D1%84%D0%B8%D0%BB%D0%BC_%D0%B8%D0%B7_2019)
10. www.researchgate.net(https://www.researchgate.net/publication/355339417_Drustvene_disfunkcije_umjetnostiSocial_Dysfunctions_of_Art/link/616aa8f525467d2f003d6976/download?_tp=eyJjb250ZXh0Ijp7InBhZ2UiOiJwdWJsaWNhdGlvbiIsInByZXZpb3VzUGFnZSI6bnVsbH19)
11. www.cambridgescholars.com(https://www.cambridgescholars.com/resources/pdfs/978-1-4438-8694-9-sample.pdf)
12. https://batman.fandom.com/wiki/Batman_Wiki (https://batman.fandom.com/wiki/Gotham_City)
13. www.dc.com (https://www.dc.com/blog/2022/10/10/a-brief-history-of-gotham-city)
14. https://citeseerx.ist.psu.edu/ (https://citeseerx.ist.psu.edu/document?repid=rep1&type=pdf&doi=166d0540ee7fd76914fadb12d89b6a7ae93e6729)
15. https://einzelganger.co/ (https://einzelganger.co/joker-psychology-philosophy/)
16. https://www.ncbi.nlm.nih.gov/(https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC8727382/)
17. www.researchgate.net(https://www.researchgate.net/publication/275624780_The_Society_of_Individuals)
18. www.unige.ch(https://www.unige.ch/sciencessociete/socio/files/9014/0533/6294/Elias_1956.pdf)
